影視演員舞臺的組織行動畢業(yè)論文

1、<p><b>　　畢業(yè)論文</b></p><p>　　影視演員舞臺的組織行動</p><p><b>　　作者姓名：</b></p><p><b>　　作者學號：</b></p><p><b>　　院 系：</b></p>

2、;<p><b>　　專 業(yè)： </b></p><p><b>　　教學層次：</b></p><p><b>　　畢業(yè)時間：</b></p><p><b>　　指導教師：</b></p><p><b>　　成 績

3、：</b></p><p><b>　　日 期：</b></p><p><b>　　內(nèi)容摘要</b></p><p>　　作為一名演員在塑造人物時最重要是由心而發(fā)，就是我們常說的走內(nèi)心，不表面化。在塑造人物走內(nèi)心的同時也要有很多技巧來輔助自己，其中，我惟獨覺得組織行動對我的幫助最大。另外，舞臺上的組織行

4、動與影視組織行動在演員的創(chuàng)作實踐中是有很大差別的，但不管怎么樣，善于組織行動，演員塑造的人物就會保持連續(xù)性。</p><p>　　關鍵詞： 組織行動 行動 心理</p><p><b>　　Abstract</b></p><p>　　As an actor, the most important in shaping the c

5、haracter is from the heart, is what we always say take heart, not superficial. In shaping the character must also take heart that many skills to supplement their own, which, I think the organization but only action is mo

6、st helpful to me. In addition, the organization of the stage action and organizational action film actor writing practice is very different, but anyway, good organizational action, the actors create the characters will b

7、e continuity</p><p>　　Keywords: group actions psychological operations</p><p><b>　　目 錄</b></p><p>　　淺談演員的舞臺組織行動..................................1</p><p>

8、;<b>　　一 、淺談組織行動</b></p><p>　　1、不是單一存在的........................................1</p><p>　　2、心理活動 映射. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . . . .1&

9、lt;/p><p>　　3. 可以推動演員在舞臺上的“下意識動作”和舞臺調(diào)度........2</p><p>　　4、舞臺生存的基礎——延續(xù)舞臺角色生命力..................3 </p><p>　　二 、組織行動—電影鏡頭中與舞臺上的組織行動的區(qū)別 .......4</p><p>　　1、舞臺上的組織行動.......

10、...............................4</p><p>　　2、電影鏡頭中的組織行動..................................5</p><p>　　參考文獻................................................6</p><p>　　致謝語................

11、..................................7</p><p>　　指導教師評語............................................8</p><p><b>　　淺論舞臺的組織行動</b></p><p><b>　　一．淺論組織行動</b></p>

12、<p>　　作為一名演員，無論是在鏡頭前，或者是在舞臺上，都需要在規(guī)定情境下，去完成自己所塑造的人物，讓人物活靈活現(xiàn)的呈現(xiàn)在觀眾面前，并且賦予他（她）飽滿的生命力和藝術表現(xiàn)力，而演員在體驗，感知人物的時候，需要首先從心理層面去進入，完全的融入到角色的性格和戲劇情境中，進而得以在心理和行動上達到雙方面的統(tǒng)一，以塑造生動的藝術形象。 </p><p>　　就組織行動的概念而言，演員（角色）心理生活動

13、力奔向演出最高任務的積極的、內(nèi)在的意向，是對最高任務的執(zhí)行。它把演員表演中一切零散的元素串聯(lián)起來奔向最高任務。能使演員利用有魔力的假使，活動于規(guī)定的情境之中，吸引天性本身及下意識去從事創(chuàng)作，創(chuàng)造出角色的精神生活層面的東西。同最高任務同等重要，并且存在著相互依托的關系。</p><p>　　因此我覺得演員在舞臺上，組織行動是非常重要的。但它不是單一存在的。它是和多種元素并列存在且相互依托，不可分割的。從而形成不可分

14、割內(nèi)外兼具的一個統(tǒng)一有機構成體，組織行動的重要性則在這里體現(xiàn)。</p><p>　　1. 組織行動不是單一存在的</p><p>　　演員在表演創(chuàng)作時所有的元素都不是單一存在的.組織行動也是如此,如果說僅僅把握了組織行動就想很好的呈現(xiàn)一個非常圓滿的創(chuàng)作人物過程那是不可能的!組織行動的目的就是幫助演員達到最高任務.而且時刻有第二自我在高處監(jiān)督著自己.以及形體動作和心理動作還有臺詞,都是相互聯(lián)

15、系在一起而不可分割的!</p><p>　　2. 組織行動 心理活動 映射</p><p>　　組織行動可以更好的映射心理活動，在各種表演方式和體系以及表演元素的集合中，心里層面活動的呈現(xiàn)，都是在組織行動的大的指導下進行的，外部肢體動作同樣是在一定程度上受制于組織行動的。</p><p>　　剛才在對于組織行動的概念中，所謂心理生活動力奔向演出最高任務的積極的，內(nèi)在

16、的意向，是對最高任務的執(zhí)行，它把演員表演中一切零散的元素串聯(lián)起來奔向最高任務?？梢?，最高任務是終極目的，無論劇本的設計如何，戲劇性情境的走向和規(guī)定是如何需要演員去身體力行的呈現(xiàn)的，在演員與角色心理，必須是有主觀的一個心理上的貫穿意向，實際上就是組織行動應該在心理層面上始終守一并且要遵循著一個大的方向。</p><p>　　組織行動可以映射心理活動表現(xiàn)在，人物或者角色一旦進入了戲劇情境中，開始有著一個主觀的意向，就

17、是奔向最高任務，在嚴守人物性格統(tǒng)一，和行動合理性的情況下，人物和角色內(nèi)心的活動，則是無論如何脫離不開貫穿行動的。組織行動像一個軸一樣，時時刻刻的固定著，牽引著角色的內(nèi)心和行為，無論內(nèi)心的境況如何，心理活動如何運作，在組織行動的統(tǒng)一下，外部動作和行為必然會是心理活動的表現(xiàn)，那么貫穿行動所貫穿的重要性，就體現(xiàn)在它直接相連了心理和行動，并且是映射心理活動的表現(xiàn)。</p><p>　　組織行動是把心理和行動，統(tǒng)一在一個大

18、的框架內(nèi)，心里邏輯符合整體戲劇情境，這其中包括了劇本，以及演員對于人物的理解和性格的個人感知，而心理邏輯又可以讓外部動作在不出這個系統(tǒng)框架的情況下，任其自由發(fā)揮，得到最大的空間的一個施展。</p><p>　　在此框架內(nèi)，心理總是和行動直接相互依托，相互統(tǒng)一的，演出具有了連貫性，不會出現(xiàn)出戲，或者過分夸張等問題，當然這也需要演員自身的把握。因此在組織行動的指導下，心理邏輯和心理活動可以隨著戲劇舞臺上的一切順利的合

19、理推動，而人物角色的行為亦當是在這個基礎上呈現(xiàn)。</p><p>　　3．組織行動可以推動演員在舞臺上的“下意識動作”和舞臺調(diào)度</p><p><b>　　.</b></p><p>　　當演員在舞臺上表演的時候，其行動是受到限制的，這個限制存在于心理上，也存在于行動外部，譬如舞臺調(diào)度，人物走位，這些都是精確的舞臺藝術中的重要因素，如果沒有了

20、舞臺化的精確設計，以及契合情節(jié)的人物走位，等等，這些直接表現(xiàn)遠近親乎，情緒變化的動作就無法真實的呈現(xiàn)。這其中就存在著組織行動的把握，斯坦尼斯拉夫斯基在談到組織行動時，一再告誡，“所謂行動，是內(nèi)心行動，形體行動和語言行動的總稱，演員塑造人物時就是不停的組織人物“動作，而在此之前首先是角色欲望的組織?！?lt;/p><p>　　從欲望而言，這個欲望的主體無論是因何而產(chǎn)生自身的欲望，或強行于自身產(chǎn)生一種能動的刺激，或訴諸于

21、他人等客體來進行欲望的施展，這些過程的個人意識是明確的，并且是具有指向性的，而同時演員在舞臺上的組織動作受到行動的指引和統(tǒng)一，同時存在的下意識行為則會同步的予以呈現(xiàn)，演員自身則會在這個過程中自然不自然的將這些細微的行為和身體元素呈現(xiàn)出來，以達到更豐富和鮮活的藝術表現(xiàn)力，并且具有直接生動的生活質(zhì)感。</p><p>　　4．組織行動 舞臺生存的基礎——延續(xù)舞臺角色生命力</p><p>　　

22、組織行動賦予了人物真實的生命，這在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中，是一個很重要的部分。演員創(chuàng)造角色時除首先明確最高任務，上場目的，第一自我與第二自我的交流外，還要在場上保持角色的連貫性。如果連貫性中斷，那么這個人物在舞臺的一瞬間就斷了思想，斷了心理活動，以及形體動作等都會受到相關的影響。想再去找回那種統(tǒng)一一致的狀態(tài)，就是一個問題了，所以人物就失去了他的光彩，也就沒有辦法在舞臺上繼續(xù)“真實”的生活。這個角色也就沒有了生命。遂可見連貫性的重要。

23、</p><p>　　演員創(chuàng)作角色時要具有‘雙重自我’，必須過好‘雙重生活’；一方面作為演員過著創(chuàng)作者的生活，另一方面又作為角色過著形象的生活，演員表演時，第二自我（角色的我－形象）在哭、在笑、在憤怒、在歡樂，同時第一自我（演員的我－創(chuàng)作者）又要監(jiān)督這種哭和笑，控制表演，或者說第一自我（演員的我）構思、設計，然后由第二自我（角色的我）體現(xiàn)出來。演員如果缺乏自我控制，以致激動時哭得忘了臺詞，忘了接戲，甚至憤怒起來真

24、的去傷害對手，那么表演將告終止，表演藝術也隨之消失。所以表演的分寸、表演的魅力、表演的藝術就產(chǎn)生于這種‘雙重生活’、‘雙重自我’的微妙的平衡之中。</p><p>　　塑造角色的性格化程度直接影響角色塑造的成功與否。演員塑造人物形象所達到的藝術境界，即體現(xiàn)角色的性格特征，突出人物獨具的個性色彩。性格是人的較穩(wěn)定的精神氣質(zhì)和心理特征的總和，是在一個人的生理素質(zhì)的基礎上，在社會實踐活動中形成和發(fā)展的。演員進行角色的性

25、格化創(chuàng)作，在深入理解劇本提供的足以揭示人物的思想深度和性格特色的劇作基礎上，探索人物的精神氣質(zhì)、思想情感，即把握住角色的性格基調(diào)，又要注意到性格的復雜多面色彩，從而找到人物特有的眼神、姿態(tài)、步伐、語氣、語調(diào)，以致梳妝打扮等，塑造出一個具體的活人，使觀眾看到和聽到角色如何在行動、說話、感覺。</p><p>　　性格化首先的是掌握角色的內(nèi)在性格氣質(zhì)，同時要善于抓住最能體現(xiàn)人物個性特征的外部典型動作予以突出。這一切，

26、都是在貫穿行動的控制下，進行和產(chǎn)生的。意大利著名演員托馬斯.薩爾維尼說：“在我表演的時候，我過著雙重生活，我哭著、我笑著，同時我又在分析著自己的眼淚和自己的笑聲，使它們能夠更強烈的影響著那些我要打動的人的心?！?lt;/p><p>　　組織行動是保持著舞臺戲劇連貫性統(tǒng)一的根本，不但讓人物和角色在戲劇中的創(chuàng)造達到最佳的統(tǒng)一和完善，并且可以讓演員在整個的表演過程中時刻的保持著人物精神和心理以及外部行為動作的統(tǒng)一，其個人性

27、格化表演的連貫性，以及整體情境下所處狀態(tài)和行為的連貫性，都是可以為舞臺表演藝術帶來真實，生動的藝術形象，并且能在演員人物塑造中看到生活，看到真正真實的人物。組織合理的行動就是保持人物在舞臺上能夠正常生活的重要因素之一，也就是延續(xù)舞臺生命。</p><p>　　二. 電影與舞臺的組織行動區(qū)別</p><p><b>　　舞臺的組織行動</b></p>&l

28、t;p>　　舞臺劇必須在規(guī)定的時間中完成，所以舞臺演員的表演也必須一氣呵成，從而導致表演的連續(xù)性和有序性，整個動作是貫穿的。這種狀況對演員正確把握角色提供了便利，不僅能完整地表達角色，而且能使表演自然地逐步展開。而且舞臺表演給予演員的創(chuàng)作空間就很大了。演員可以在一個特定的空間里進行無限的表演創(chuàng)作。現(xiàn)場觀眾的關注讓演員充滿自豪感和成就感。整個戲劇的演出是一個完整的組織行動。這個動作帶領觀眾進入劇情進入喜怒哀樂，全是靠演員的貫穿動作所

29、帶來的貫穿情緒所引導的。中間不可間斷。無論是心理還是肢體，都會破壞表演的連續(xù)性。</p><p>　　總的來說，兩種表現(xiàn)形式是基于兩種藝術形式而產(chǎn)生差異的。電影表演是脫胎于戲劇表演的一種表演樣式。它與戲劇表演存在著許多共同的規(guī)律性。這之中的規(guī)律性是必須要探討的。然而，電影表演和戲劇表演又從屬于不同的藝術門類，電影表演一經(jīng)確立，就逐漸培育、形成了自己鮮明獨特的藝術特征。這些藝術特性及由此形成的美學原則又對電影表演自

30、身的創(chuàng)作方式、記錄方式及展現(xiàn)方式產(chǎn)生了許多制約與整合。作為影視演員，自覺認識和主動把握這些特征會使自己的表演進入一種更為寬廣和自由的創(chuàng)作境地。</p><p>　　2. 影視的組織行動</p><p>　　電影表演最大的特點在于表演的無序性。根據(jù)每個劇組的實際情況不同，人物的內(nèi)心活動間斷性大，經(jīng)常跳來跳去。演員如果沒有足夠的信念以及非常高的專業(yè)能力，就根本不能把人物的內(nèi)心活動轉接到位。貫穿

31、動作也就無從說起了。因此電影表演中人物的貫穿動作更難把握一些。</p><p>　　其次，由于表演與觀看的分離，考慮到經(jīng)濟原因，拍片費用，影片的拍攝通常不是按照劇情發(fā)展的順序進行的，而是按照場景進行的。也就是同一地點中的戲往往被集中在一起拍攝，不管它們處于劇情線的哪個位置。正是這種跳躍式的表演給演員正確把握角色的火候帶來了極大的困難。這些在舞臺表演中完全不存在的問題，恰恰是電影表演的難度所在。 

32、 電影表演始終不是電影的主導因素，而舞臺表演往往是整個舞臺的主導因素。因為電影的獨特性，表演被中斷的次數(shù)很多，造成的情緒的中斷也會無形中影響演員的情緒。組織行動就只能存在在演員的內(nèi)心世界中，而不是有形的展示給觀眾了。因此也符合了影視表演的間斷性.</p><p>　　所以說，談論兩種表演方式是很有必要性的?；谖枧_表演的電影表演，是一個良性的發(fā)展目標。</p><p><b>

33、　　參考文獻</b></p><p>　　《演員的自我修養(yǎng)》………………………………………………斯坦尼斯拉夫斯基</p><p>　　《斯式體系精華》…………………………………………………斯坦尼斯拉夫斯基</p><p>　　《電影藝術詞典》……………………………………………………中國電影出版社</p><p>　　《電影戲劇中的